warsztat - kanon ikony i jego cel  
  elementarz ikonografa - to tylko najbardziej podstawowe wiadomości  
  Jak powstaje ikona  |  Kanon ikony i jego cel  |  Zasady ikonografa  |  Modlitwy ikonografa  |  

powrót do menu

Podlinniki  |  Symbolika kolorów  |  Pigmenty   |  
     
 

Kanon ikony i jego cel (rola ikonografa)

Namalowanie Chrystusa okazuje się dziełem budzącym bojaźń. Dotyczy to również przedstawień człowieka stworzonego na obraz Boga. Nie wolno więc zafałszowywać linii, aby nie zaryzykować uzyskanie karykatury. Szydzenie z człowieka oznacza, obrażanie Boga i dlatego kanony gwarantują ikonografom osiągnięcie jedności doktrynalnej. Zdefiniowany kanonami temat ikony prowadzi ikonografa. Podobnie jak i symbolika ikony. Jest ona różna od sztuki świeckiej, w której symbolizm wyraża się przez alegorię. Ikona nie jest bowiem owocem poznania intelektualnego, ale spontanicznie ujawnia misterium. Poza tym nie jest uzależniona od tej rzeczywistości i nie może być zrozumiana zewnętrznie, ponieważ uchyla welon nad rzeczywistością duchową, przekraczającą wszelkie słowne sformułowania.

Drugorzędny symbolizm, widoczny w wielkich liniach ikony, jest łatwo zrozumiały. Jest to ruch rąk wskazujący na modlitwę, zwłaszcza na ikonie Deesis, a także krzyż trzymany przez męczenników, symbol ich świadectwa.

Zaznaczona jest także symbolika szat, jak i gestów, oraz inne liczne szczegóły.

VII Sobór Powszechny zadeklarował w 787 roku:

„Od malarza zależy wyłącznie aspekt techniczny dzieła, ale cały plan, dyspozycja i koncepcja bardzo wyraźnie zależą od świętych Ojców" (Nicea II, 6a, Mansi, koi. 252c). 

W 1551 roku moskiewski Sobór Stu Rozdziałów stwierdził:

„Arcybiskupi i biskupi we wszystkich miastach, wioskach i monasterach swych diecezji winni czuwać nad malarzami ikon i kontrolować ich dzieła".

Z tego powodu pierwsze modele stają się przykładami, podobnie jak dzieła wielkich ikonografów. Trójca Święta Rublowa została zalecona przez Sobór Stu Rozdziałów jako „model doskonały".

Tłumaczy to zarazem fakt, że ikonografowie korzystają z podręczników dających szczegółowe wskazówki o sposobie malowania i przedstawiania świętych. Najbardziej znanym takim podręcznikiem (gr. Hermenejd) jest dzieło mnicha Dionizego z Atosu, sporządzone z XVII wieku na prośbę mnichów z Góry Atos.

Ikona jako drogowskaz duchowego życia i modlitwy chrześcijanina, przez długi czas była związana przede wszystkim z monastycyzmem. Nie ma nic bardziej naturalnego, gdyż monaster był tyglem życia duchowego. Z powodu ślubu posłuszeństwa mnich łatwo godzi się z różnymi wskazówkami, gdyż żyje w wielkiej rodzinie świętych oczekujących królestwa.

Przed podjęciem pracy na drewnianej desce mnich rodzi ikonę w samym sobie poprzez modlitwę, milczenie i ascezę. Oczyszczonym spojrzeniem i sercem może tworzyć obraz przemienionego świata.

Podczas gdy pierwszą ikoną malowaną przez świeckich uczniów tej sztuki jest ikona Chrystusa, to każdy mnich promowany na ikonografa maluje najpierw ikonę Przemienienie. Rękopis z Góry Atos zaleca mnichowi „modlić się we łzach, aby Bóg przeniknął jego duszę. Niech prosi kapłana, aby modlił się za niego i recytował hymn Przemienienia".

W epoce, gdy pracownie świeckich malarzy ikon były przepełnione, sobór moskiewski przeciwstawił się moralnej degradacji ikonografów:

„Malarz ikon powinien być pokornym, łagodnym, pobożnym, nie powi­nien być gadatliwym, śmiać się, ani też być kłótliwym, ani zazdrosnym, pijakiem lub złodziejem; powinien przestrzegać czystości duchowej i cielesnej".

Kiedy świeckie wpływy Renesansu stały się zbyt wyraźne, patriarcha Nikon nakazał niszczenie takich ikon oraz ekskomunikowanie ich autorów i obrońców.

Wiek XVII dał przede wszystkim przykłady ikon intelektualnych i symbolicznych {Oko, które wszystko widzi, Oko, które nigdy nie śpi), w czym należy widzieć odstępstwo od Tradycji. Brakiem swego uzasadnienia tym lepiej podkreślają fundament prawdziwej ikony, splamionej krwią Kościoła.

Jeśli jest prawdą, że ikonograf „rzuca się" w nieznaną przestrzeń mając mało wolności twórczej, to jednak nie jest kopistą. Musi bowiem wyjawić swoją wiarę przez swój talent, i to w duchu kanonów, które radują serce. Świadectwo współczesnego malarza ikon, pani Fortunato-Teokretow, zwraca na to uwagę i wyjaśnia aktualne możliwości w tej dziedzinie.

„Racją istnienia ikon jest służenie Bogu i ludziom. Ikona jest oknem przez które lud Boży, Kościół, kontempluje królestwo. Z tego powodu każda linia, każda barwa, każdy odcień twarzy nabiera sensu. Kanon ikonograficzny, formowany w ciągu wielu wieków, nie jest więzieniem pozbawiającym artystę ducha twórczego, lecz ochroną autentyzmu przedstawianej rzeczywistości. Na tym polega Tradycja. Kiedy malujemy św. Piotra, św. Pawła, św. Jana Chryzostoma, św. Serafina i innych świętych, chcemy mieć pew­ność, że malujemy ich w Tradycji Kościoła, jak Kościół ją zna i przechowuje w swojej żywej pamięci. Nie ma więc żadnego powodu, aby zmieniać oblicze jakiegoś świętego, jego atrybuty, typ stroju lub też barwy. Tym bardziej nie ma sensu zmiana stylu przedstawiania, gdyż nie mamy lepszego środka wyrażenia malarsko ciała, które stało się nosicielem Ducha Świętego. Bizantyjczycy znaleźli środek wyrazu tego typu i do dzisiaj wszystkie inne podejmowane próby wyrażenia idei przemienionego ciała są nie­udane... Ponieważ liturgia prawosławna jest bizantyjska, niemożliwym jest, aby jej sztuka wizualna dysponowała „inną ekspresją"" (fragment konferencji).

Pomimo wierności Tradycji frapujący jest fakt, że tylko na terytorium Rusi możemy doliczyć się nie mniej niż czternastu szkół ikonograficznych (Nowogród, Moskwa, Jarosław, Twer, szkoła Straganowa...) i nie spotka­my dwóch identycznych ikon. Jest też rzeczą zdumiewającą, że ikonę jakie­goś święta możemy natychmiast bezbłędnie rozpoznać.

Nie ma lepszego punktu odniesienia do rozróżniania sztuki świeckiej od sakralnej, niż ikona. To zaś prowadzi nas do kryteriów autentyzmu ikony, jej formy, a przede wszystkim treści, co jest koniecznym etapem, jeśli chce­my odróżnić dzieło sztuki przemienionej od wszelkiej innej produkcji, także sakralnej i uzurpującej sobie nazwę ikona.

Chociaż Marc Chagall, Paul Klee i wielu innych, dają przykłady wspaniałych poszukiwań rzeczywistości niewidzialnej w języku malarskim za­pożyczonym z poezji, to jednak ich sztuka nie jest teologiczną, jak sztuka ikony.

W sztuce świeckiej dzieło oryginalne i wartościowe odbija osobowość artysty. Jest w pewnym sensie esejem materializującym jego myśli, jego wizję świata. Uznanie publiczności zakłada nowe kreacje i artysta nieustannie musi starać się o innowacje. Wszystkie wystawy mają z tego powodu charakter publicystyczny. Kilka uwag pozwoli na pierwsze porównanie ze sztuką ikony.

Ikonograf żyje Tradycją i nauczaniem Kościoła. Jego osobowość powin­na ukorzyć się przed autorytetem. Znamiennym przykładem jest Jan Chrzci­ciel, zwany Poprzednikiem („Trzeba, aby On wzrastał, a ja się umniejszał", J 3, 30). Konsekwencją logiczną jest nie podpisywanie przez ikonografa swoich dzieł, za czym przemawiają przynajmniej trzy powody: jego imię jest synonimem jego osobowości, która powinna „umniejszać się". Po drugie, ikona jest wykonywana według Tradycji i dokumentów nie należących do malarza. Natchnienie pochodzi natomiast od Ducha Świętego.

Jeżeli nawet wielu współczesnych greckich ikonografów daje wrażenie podpisywania swoich ikon, to należy zwrócić uwagę na fakt, że imię zwykle poprzedza wzmianka „Ręką ...", podkreślająca, że ich posługa kościelna zależy od Bożej interwencji.

Niektórzy świeccy artyści sygnują swoje obrazy przez umieszczenie na nich elementu malarskiego, pozwalającego na identyfikację. Ten sposób sygnowania dzieła nie jest akceptowany przez sztukę ikony, gdyż modlący się przed ikoną nie powinien być odciągany od podstawowego celu czyli kontemplacji. Ikonograf powinien także eliminować z ikony swoje senty­menty i emocje, aby nie narzucać ich innym. Jest więc oczywistym, że au­tentyczne malowanie ikon jest „aktem heroicznym i apostolstwem", zgodnie z określeniem współczesnego ikonografa.

Michel Quenot 

 

powrót do menu        

Ó Jacek Wróbel